Cradle Will Rock de Tim Robbins:Las relaciones entre el arte y el poder

María Dolores Clemente Fernández

Cradle Will Rock no es un título escogido al azar. Así era como se titulaba la obra de un oscuro dramaturgo llamado Marc Blitzstein, un musical de crítica social que el siempre controvertido Orson Welles, por entonces director teatral, se decidió a llevar a los escenarios ayudado por su amigo el productor John Houseman. El conocido actor y director Tim Robbins escogió como centro argumental de su tercera película, presentada en el año 2000 y estrenada en España como Abajo el telón , el largo proceso de gestación de dicha obra teatral, desde los comienzos de su proyecto hasta su dificultosa pero triunfal representación. Pero esta “breve anécdota”, un pequeño trabajo dentro de los muchos del genial Welles, se convierte en la excusa perfecta para presentar un completísimo mosaico de la vida en el Nueva York de la década de los años treinta, una época marcada por el auge del fascismo y nazismo, la Guerra Civil española (citada como escenario de dos ideologías contrapuestas), los residuos todavía evidentes de la gran crisis económica del 29 y los intentos del Gobierno por afrontar los desajustes económicos con el New Deal. El tratamiento subjetivo de dicho mosaico, aunque repleto de personajes reales y fiel a los hechos históricos, es lo que convierte a la película en “casi real”, como se nos advierte desde un principio en los títulos de crédito. Robbins ya había dado muestras de su talento y su mentalidad liberal en sus dos obras anteriores, Bob Roberts ( Ciudadano Bob Roberts , 1992) y Dead Man Walking ( Pena de muerte , 1995), pero con Cradle Will Rock , su mejor realización hasta el momento, demostró que las buenas esperanzas que la crítica puso en su trayectoria no carecían de fundamento.

Robbins nos presenta a un Orson Welles (encarnado por el actor Angus McFayden) apasionado, arrebatado y excéntrico , centrado en exclusiva en la larga preparación de The Cradle Will Rock ( La cuna se mecerá ) , una dura crítica a favor del trabajo que supondría no pocas dificultades. Tanto sería así, que el 15 de junio de 1937, día antes de su estreno, una docena de guardias jurados cerró el Teatro Maxime Eliott y ocupó el edificio, debido a que ambos se habían negado a acatar la prohibición de no estrenar nuevas obras antes del 1 de julio. Sin amedrentarse, Welles y Houseman alquilaron el Teatro Venice, situado a pocas manzanas del Eliott, e invitaron al público a que asistiera a un estreno sin decorados ni vestuario, ya que las normas sindicales no permitían prepararlos. Blitzstein se situó en el escenario en un piano y fue explicando al público lo que debían ser los decorados y tocando la partitura, mientras los actores del reparto recitaban sus papeles y cantaban sus canciones. El éxito fue enorme, por lo que la obra se repitió en el Venice desde el 18 de junio hasta el 1 de julio, representándose posteriormente en otros teatros.

Robbins nos habla de todo esto en su película, y aparentemente el eje principal de la misma es la gestación del musical, pero el desarrollo se complica al presentar otro eje narrativo análogo que hace referencia también a un proceso creativo, pero en este caso pictórico: la consecución de un mural, encargo del magnate Rockefeller (un altanero John Cusack), por parte del pintor mexicano Diego Rivera (encarnado por Rubén Blades). De esta forma, la película se ve invadida por un maremágnum de personajes, todos ellos relacionados de un modo u otro con el arte, pero agrupados y divididos a partir de dos disciplinas del mismo: las artes escénicas y la pintura. Cradle Will Rock se trata de una grandiosa obra coral, construida por medio de metrajes paralelos, en la que no destaca ninguna personalidad en particular, pero en la que todos los que aparecen en escena alcanzan, por medio de breves y certeros trazos, una entidad individual.

Una sociedad enfrentada

Robbins construye una visión totalitaria y ácida acerca de la sociedad americana de los años posteriores al crack del 29 y vaticinadores de la “caza de brujas” que sacudiría posteriormente al ámbito cinematográfico, y de lo que se conocería más tarde como la “guerra fría”. Toda la película está entintada de la oposición dialéctica entre comunismo y capitalismo. Esta oposición no es meramente política, sino es la representación de la dialéctica entre el poder real de las clases dirigentes (compuestas por unos pocos) y la desposesión del resto de las clases sociales.

En este sentido, podríamos observar un tercer eje narrativo latente, sumergido bajo los dos anteriores y de tipo ideológico. Es aquí donde se encuadran otro tipo de personajes que, aunque relacionados también con las artes escénicas y pictóricas, tienen una orientación más política. Éste es el caso de la directora y cabeza visible del Proyecto de Teatro Federal Hallie Flanagan (Cherry Jones), que será presentada como víctima de un sistema aberrante que la acusa de subversión comunista, en todo un esclarecedor preámbulo a la persecución de la década posterior. Por otra parte, el magnate industrial Gray Mathers (Philip Baker Hall), promotor de eventos culturales, representa el polo opuesto al tontear con el fascismo trabando relación con la secretaria política de Mussolini, Margherita Sarfatti (una estupenda Susan Sarandon), con la excusa de una exposición futurista.

Así, Robbins nos presenta una sociedad americana dividida en dos polos: la que, cercana a la ideología comunista, se agrupa en torno al teatro social y a las concepciones artísticas de Rivera, y la que abandera el llamado “arte culto”, formada por la “alta sociedad”, la burguesía y los sectores capitalistas que se sienten inclinados hacia el fascismo por motivos económicos, ya que ven en él un futuro freno al odiado comunismo. Y de la mano del realizador llegamos a la conclusión de que esta aguzada división entre arte popular y elitista no viene dada por el propio arte y por los artistas, sino por las clases poderosas que lo manipulan, utilizan o censuran a su antojo. Asimismo, la pertenencia de la gran mayoría de los personajes a uno u otro polo no responde a ideologías, sino a intereses personales y también a una cuestión de supervivencia: tal es el caso de la embajadora cultural italiana, judía que alcanza un alto cargo gracias a su condición de fascista y amante de Mussolini, y del propio Rivera, que, siendo claramente de izquierdas, trabaja para uno de los mayores símbolos del capitalismo salvaje. De hecho, estos dos últimos personajes son los más reveladores a causa de la contradicción que existe entre lo que son y lo que hacen. En un momento de la película, Rivera acusa a Sarfatti de estar “ a merced de alguien poderoso ”, y la italiana le responde inteligentemente “ como lo estamos todos, Diego ”, ya que no es precisamente el pintor el más adecuado para criticar su conducta. Sin embargo, su actitud no les salvará de la quema, puesto que estamos hablando de una escisión social dada por el poder real y contra la que los personajes, por más que intenten obviarla camuflando sus ideologías o su raza, no podrán luchar. De hecho, el mural de Rivera será irremisiblemente destruido. De Sarfatti la película no nos dice nada, pero sabemos que nunca conseguirá ir más allá de su papel de “amante” (1).

El arte y la prostitución

Tim Robbins utiliza la película como excusa para enseñar al espectador su propio concepto de arte y cultura, muy próximo a los postulados de Trotsky. La manifestación artística se presenta dotada de vida, en tanto es reflejo del pensamiento y sentimiento humano en todos los aspectos. De esta forma, el arte es el medio por el cual el hombre muestra su propia visión del mundo e intenta cambiarlo. Esta concepción del arte como instrumento transformador y educador de la sociedad puede parecer cercana a la visión que del mismo tienen las vanguardias clásicas, especialmente las cercanas al comunismo y socialismo, pero no nos engañemos:

Los intelectuales son extraordinariamente heterogéneos. Toda escuela artística consagrada es a la vez una escuela bien remunerada. Está dirigida por mandarines con muchos botones. En general, todos estos mandarines del arte perfeccionan los métodos de sus escuelas con la máxima sutileza, agotando a la vez su provisión de pólvora. Si ocurre alguna transformación objetiva, como un levantamiento político o una tempestad social, entonces se excita la bohemia literaria, la juventud, los genios en edad militar que, maldiciendo la cultura burguesa, ahíta y vulgar, sueñan secretamente con algunos botones para ellos, si es posible dorados. (2)

Estas duras palabras de Trotsky, expresadas en su libro Literatura y revolución (1923) contra el futurismo italiano, se ajustan a la perfección con los pensamientos del director. Pues Robbins se siente más inclinado por un arte que no sólo se dirija al pueblo, sino que sus pretensiones intelectuales no le impidan el poder ser comprendido por éste; es un hecho comprobado que uno de los principales problemas de las vanguardias es precisamente el alejamiento del público, pues la incapacidad de lectura de las obras desemboca en una falta total de interés por el fenómeno artístico, así como despoja al arte de todo su potencial pedagógico e informativo. Y esta situación, como sucede en Cradle Will Rock , es aprovechada por las clases dirigentes, que utilizan las obras de arte para arrogar para sí una apariencia “vanguardista” y “moderna”, arrebatándoles de paso cualquier intención subversiva que pudieran tener. Es por ello que sólo artistas como Rivera o como Blitzstein, por la explicitud de sus obras, son susceptibles de ser censurados. La prohibición es el único recurso que queda cuando el mensaje no puede quedar oculto bajo el “maquillaje” aplicado por las clases dirigentes.

Blitzstein, interpretado por el actor Hank Azaria, es presentado como el mejor exponente de artista comprometido; Robbins le dedica mucho más tiempo que al pintor mexicano e ilustra ampliamente su proceso creativo, concebido como una especie de conflicto interior. El dramaturgo aparece como un músico visionario, visitado en varias ocasiones por dos figuras que habitan en su subconsciente: su mujer ya fallecida y Bertolt Brecht. El musical surge de la fusión de estas dos influencias, una “material”, el espíritu de su mujer, y otra creada por él mismo, el escritor alemán, que simboliza la unión entre el arte y el compromiso social. Blitzstein consigue mostrar los problemas reales y las inquietudes del pueblo sin dejar de lado sus pretensiones artísticas, trascendiendo el mero panfleto político; es por ello que al final de la representación sus dos fantasmas, antaño críticos y en ocasiones crueles, le felicitan. De la misma forma, Rivera se ve impelido a realizar un arte vivo, más allá de la simple decoración solicitada por Rockefeller.

Aunque tanto Rivera como Blitzstein decidan ir contracorriente creando dos obras artísticas de contenido “revolucionario”, que plasman una realidad social que las clases dirigentes pretenden ignorar, Tim Robbins no puede ocultar que, por mucho que le guste el arte, no siente el mismo aprecio por los artistas. El “arte”, inmerso dentro del sistema capitalista, se ha convertido en una mercancía, y sus creadores se prostituyen al servicio del poder para subsistir y así seguir creando su obra. Vanas esperanzas; lo mismo hacen los capitalistas ante los fascistas, Sarfatti ante Mussolini, los pobres ante los ricos, etc., sin que les sea de utilidad alguna. Esta prostitución a todos los niveles es la idea central alrededor de la cual gira toda la película. Y para recalcarla, Robbins utiliza tanto el musical como el mural, dos maneras mediante las cuales resume el contenido de su película: la obra teatral sintetiza la situación social que se nos muestra en la pantalla, y la obra pictórica es una imagen condensada de la misma. Es por ello que el mural tiene el mismo formato que el del filme, panorámico (3). Pero el que las creaciones resultantes sean revolucionarias no implica que sus autores no puedan ser ambiguos desde un punto de vista moral; todos ellos, lo quieran o no, se prostituyen o serán prostituidos posteriormente (así como los poderosos utilizan en la película, por poner un ejemplo, el arte renacentista a su antojo). Las pretensiones críticas quedan claras en una de las imágenes finales, que representa al virus de la sífilis, lo único que sobrevive del mural de Rivera y todo un símbolo del mal moral que posteriormente corroerá al país. No es casual que el “guía fantasmal” de Blitzstein, Bertolt Brecht, tuviera que trasladarse a Europa en 1947 tras las acusaciones del Comité de Actividades Antinorteamericanas, como tantos otros.

Hasta aquí todo (o casi todo) lo que nos enseña Robbins en su obra. Pues hay algo que no nos dice y que tiene tanta importancia como lo que vemos. La película nos habla de la corrupción, la hipocresía, el conformismo y especialmente de la prostitución inherente al sistema capitalista, poniendo todo ello en contraste con la espontaneidad, el riesgo, la valentía, la preocupación por el proletariado y el éxtasis revolucionario. Pero, barajando tantas anécdotas reales y siendo bastante fiel a la historia, causa cierta sorpresa que el director no mencione ni un solo momento la situación del Partido Comunista. En este sentido, no resulta tan comprometido como aparenta; Robbins nos habla de manera grandilocuente acerca de la prostitución generalizada, pero omite a sabiendas uno de sus aspectos: la corrupción en el seno de los abanderados del comunismo. Y no nos referimos a aquellos que, en un principio fieles a sus ideas marxistas, acabarán doblegándose ante el capitalismo y sus comodidades implícitas (eso sí se ve en la película), sino a la lucha cruel por el poder que hubo entre dos facciones de la misma ideología, stalinistas y trotskistas, en pleno vigor en la época en la que se desarrolla la trama.

Como hemos visto, Robbins gusta de buscar paralelismos y confrontar situaciones. Es por ello bastante curioso que, ahondando en el juicio destinado a esclarecer las supuestas vinculaciones comunistas de la directora del Proyecto de Teatro Federal, al director se le olviden otros juicios que, por aquel entonces, estaban sacudiendo a la Unión Soviética, único lugar donde las ideas de Marx y Engels llegaron a arraigar realmente. La acción cinematográfica abarca desde otoño de 1936 hasta junio de 1937, aunque hace alusiones a momentos pasados y futuros de este período. Entonces, ¿qué pasa con la Gran Purga stalinista, que desde el verano de 1936 hasta finales de 1938 no cesó de buscar disidentes trotskistas? Cuando comienza la acción de Cradle Will Rock , el eje del terrible “ centro terrorista trotskista-zinovievista ”, León Trotsky, se hallaba en Noruega con cerca de diez años de exilio sobre sus espaldas, y muchos de sus amigos y seguidores, como Zinoviev, Kamenev, Nathan Lurie, Isaak Reingold y Holtzmann, habían muerto ya ejecutados (4).

Resulta tanto más extraño que Robbins no dedique ni una sola palabra a estos acontecimientos cuando uno de los personajes principales, Diego Rivera, era un convencido trotskista. De hecho, mientras éste se encontraba en Nueva York realizando el mural para el Rockefeller Center, la también pintora y mujer de Rivera, Frida Kahlo (a la que vemos brevemente en el filme), regresaba a México a recibir a Trotsky y a su esposa Sedova que, expulsados de Noruega, habían sido aceptados como refugiados políticos por el presidente Lázaro Cárdenas. Desde el día 9 de enero de 1937, en que Kahlo le hizo los honores junto con otros camaradas y personalidades oficiales, el revolucionario se asentó en México, el único país que le acogió, hasta que un enviado de Stalin le mató tres años después de un modo brutal. Por el contrario, el director sí nos habla de la necesidad de ponerse en favor del bando republicano español, y en general, de situarse en contra de cualquier régimen totalitario europeo, pero omitiendo que gran parte de la culpa del fracaso de la República la tuvieron las enconadas luchas internas entre los sectores stalinistas y trotskistas.

No obstante, Cradle Will Rock no es ni pretende ser un documental, a pesar de su rica contextualización y ambientación, y por lo tanto se aleja de la en ocasiones fría objetividad. Es una obra de autor , y como tal, refleja una reflexión particular de su creador sobre el arte y sus pilares sociopolíticos. Y es precisamente esta subordinación a la cosmovisión personal de Robbins la que cubre su obra con una pátina de originalidad, alejándola de los estereotipos del cine fabricado “industrialmente”.

(1)Sus méritos como crítica de arte y principal embajadora del arte fascista de vanguardia, el futurismo, no impidieron que se viera perjudicada por las leyes antisemitas promulgadas en 1938 por Mussolini.

(2) Trotsky, León, Sobre arte y cultura , Madrid, Alianza, 1971, pp. 52-53.

(3)El musical es una obra dentro de la obra, y el mural una pantalla dentro de la pantalla.

(4) Éstos fueron cinco de los dieciséis comunistas acusados en el primer juicio público de la Purga de Stalin, que comenzó el 19 de agosto de 1936. En él se afirmó que eran unos terroristas y conspiradores que seguían las consignas de Trotsky enviadas desde el extranjero, y que estaban incluso vinculados a la GESTAPO. El 23 de agosto se pronunció la sentencia de muerte para todos, y el 25 (sin respetar los tres días de plazo estipulados para la tramitación de las peticiones de gracia) los periódicos informaron de su ejecución.